Es ist au\u00dfergew\u00f6hnlich, wenn es \u00fcber k\u00fcnstlerische Arbeiten im Folder einer Ausstellung hei\u00dft, „aus Respekt vor der Intention des K\u00fcnstlers sind ausnahmslos keine Reproduktionen, Photos oder Kopien erlaubt.“ <\/p>\n
Erarbeitet hat sich diesen Respekt Christopher D’Arcangelo (1955-1979). Die Arbeiten des US-amerikanischen Aktionsk\u00fcnstlers, der sich als Anarchist begriff, wurden 2011 im New Yorker Artists Space mit einer Einzelausstellung gew\u00fcrdigt („Anarchism without adjectives“, 11.09. bis 16.10.2011), im Wiener K\u00fcnstlerhaus waren sie Teil der Sammelausstellung „Beziehungsarbeit – Kunst und Institution“ (17.06. bis 16.10.2011). Aus deren Begleitheft stammt der zitierte Satz. Im Wiener Katalog sind keine Bilder von D’Arcangelos Arbeiten, in New York wurde erst gar keine Publikation produziert.<\/p>\n
Was hat es mit diesem Bilderverbot auf sich? D’Arcangelo war Teil jener k\u00fcnstlerischen Str\u00f6mung, die heute als Institutionskritik eingeordnet wird. In erster Linie wurden darin seit den 1960er Jahren die Institutionen des Kunstbetriebes, vor allem Galerien und Museen, analysiert und mit k\u00fcnstlerischen Mitteln angegriffen. <\/p>\n
Im Zentrum der Kritik standen die Kunstinstitutionen als das, was der Soziologe Pierre Bourdieu „Konsekrationsinstanzen“ ((2)) genannt hat: als Instanzen, die die Macht haben, einen Gegenstand zum Kunstwerk zu weihen (konsekrieren) und eine Person zum anerkannten K\u00fcnstler bzw. zur anerkannten K\u00fcnstlerin. (Bourdieu entnahm das Fremdwort nicht zuf\u00e4llig der kirchlichen Liturgie, in der das profane St\u00fcck Esspapier zum heiligen Leib Christie geweiht\/konsekriert wird.) <\/p>\n
Mit jeder „Weihe“ werden Gegenst\u00e4nde oder Personen aufgewertet und andere ausgeschlossen. Die Trennung von profanem Allt\u00e4glichen und heiligem Au\u00dfergew\u00f6hnlichen, auf dem das Kunstfeld fu\u00dft, ist immer auch ein auf Machtbefugnissen basierendes Bewertungsgerangel.<\/p>\n
Von den Kunstinstitutionen ausgehend, hat sich in der so genannten Institutionskritik schnell eine Erweiterung der Perspektive ergeben: In den Blick gerieten institutionelle Settings schlechthin, also auch die allgemeinen gesellschaftlichen Rahmenbedingungen, die die Kunstproduktion und -rezeption pr\u00e4gen. Die k\u00fcnstlerischen Verfahrensweisen, mit denen solche Analysen betrieben und Interventionen veranstaltet wurden, waren recht unterschiedlich. <\/p>\n
Daniel Buren klebte 1968 die Galerie Appolinaire in Mailand mit Gr\u00fcn-Wei\u00dfen L\u00e4ngsstreifen zu; der US-amerikanische Konzeptk\u00fcnstler Robert Barry verschickte 1969 eine Einladungskarte zu einer Ausstellung, auf der nur stand „During the exhibition the gallery will be closed“ ((3)) (und so war es dann auch); im argentinischen Rosario schloss die Gruppe Tucuman Arde 1968 die BesucherInnen einer Ausstellungser\u00f6ffnung in der ansonsten leeren Galerie ein. <\/p>\n
Arbeiten wie diese zielten auf mehrere Aspekte zugleich: darauf, dass der Galerie-Raum „die endg\u00fcltige Umwandlung der Alltagswahrnehmung zu einer Wahrnehmung rein formaler Werte“ vollzieht, wie Brian O’Doherty es in seinem zum Klassiker gewordenen Aufsatz „In der wei\u00dfen Zelle“ beschreibt; ((4)) darauf, dass die Kunstinstitution manche Menschen ausschlie\u00dft und anderen im Kunstgenuss Zusammengeh\u00f6rigkeit stiftet; aber auch darauf, dass k\u00fcnstlerische Arbeit nicht nur in der Produktion von „Werken“, also Produkten, besteht, sondern auch in Konzepten und Prozessen (wie etwa denjenigen, die Exklusionen theoretisieren).<\/p>\n
Sich dieser Logik der Bilder-als-Produkte zu entziehen, darum ging es auch D’Arcangelo.<\/p>\n
Schwarzwei\u00dffotos seiner Aktionen liegen in einer Mappe aus, sie sind aber ausdr\u00fccklich nicht die Kunstwerke, sondern dienen nur der Bezeugung seiner Performances und Museumsinterventionen. <\/p>\n
Am 8. M\u00e4rz 1978 h\u00e4ngte er im Pariser Louvre ein Gem\u00e4lde ab und stellte es auf den Fu\u00dfboden. An die Stelle des Bildes pinnte er einen Zettel mit der Frage „Wann sehen sie sich ein Gem\u00e4lde an, wo sehen sie sich dieses Gem\u00e4lde an?\/ Was ist der Unterschied zwischen einem Gem\u00e4lde an der Wand und einem auf dem Boden?“ ((5)) <\/p>\n
Das Museum stattet nicht nur Gegenst\u00e4nde mit Wert aus, es lenkt auch die Blicke der BetrachterInnen. Diese Ein\u00fcbung des Blicks hat schlie\u00dflich auch Auswirkungen au\u00dferhalb des Kunstraums. Darauf machte D’Arcangelo auch in einer Ausstellungsbeteiligung im Los Angeles Institute of Contemporary Art (LAICA) im Januar 1977 aufmerksam. <\/p>\n
In seinem Statement „LAICA as an Alternative Museum“ richtet sich seine Aufmerksamkeit auf die KuratorInnen. Die AusstellungsmacherInnen w\u00fcrden auf der Basis ihrer eigenen Vorlieben von Kunst, Kunstgeschichte, \u00c4sthetik, Politik, \u00d6konomie etc. Werke ausw\u00e4hlen, sie platzieren und damit „die Art und Weise kontrollieren, wie wir Kunstwerke und im weiteren Sinne die Welt betrachten.“ <\/p>\n
Schon fr\u00fch kritisiert er hier die Rolle des Kurators\/der Kuratorin und spricht gar von einer „kuratorischen Kontrolle“. <\/p>\n
Die Position der KuratorInnen hatten sich im Kunstfeld erst Anfang der 1970er Jahre als entscheidungstragende und prestigetr\u00e4chtige etabliert. <\/p>\n
Im LAICA-Heft zur Ausstellung hat D’Arcangelo die Seiten nach seinem Statement leer gelassen. Hier sollte das Publikum sozusagen selbst das Kuratieren \u00fcbernehmen. <\/p>\n
Eine gleichberechtigte Beteiligung des Publikums strebte er auch in der Aktion „The Open Museum Proposal“ („Vorschlag f\u00fcr ein offenes Museum“) an, die er am 23. Juli 1975 im New Yorker Metropolitan Museum of Art durchf\u00fchrte. <\/p>\n
Das Museum als Institution, hei\u00dft es in dem Text, bestimme den „Wert von Objekten und Aktivit\u00e4ten“. Es sei ein „Kriterien-Raum“ („criteria space“), der „ein unausgeglichenes Wertsystem in der Welt“ produziere. Die dann folgenden Vorschl\u00e4ge zielen darauf ab, dass die Leute ihre eigenen Dinge (oder auch Auff\u00fchrungen) mit ins Museum bringen und von diesem sogar per Radio und Fernsehen dazu aufgefordert werden sollten. <\/p>\n
Sieben Tage lang sollte f\u00fcr deren Aufbewahrung und Wertsch\u00e4tzung gesorgt sein. Der Vorschlag wurde, wie unschwer vorstellbar, nicht angenommen. Im New Yorker Artists Space war er neben Louise Lawler, Adrian Piper und Cindy Sherman (die alle drei sp\u00e4ter mehr oder weniger weltber\u00fchmte K\u00fcnstlerinnen wurden) zur Ausstellung geladen. <\/p>\n
Er beteiligte sich wieder mit kritischen Texten („Four Texts for Artists Space“) und lie\u00df seinen Namen von der Einladungskarte entfernen, die folglich mit einer L\u00fccke begann. <\/p>\n
Der Platzierung von Namen ist einer der wichtigsten Mechanismen des Kunstbetriebes, darin tradiert sich die Idee vom Sch\u00f6pfer-Genie und geht nahtlos in die Celebrity-Kultur \u00fcber. Auch gegen diese Art der Institutionalisierung richtete sich D’Arcangelo. Im Jahr darauf nahm er sich nach nur vierj\u00e4hrigem Schaffen das Leben.<\/p>\n
Zum Kanon der Institutionskritik geh\u00f6rt er bislang nicht.<\/p>\n
W\u00e4hrend der historischen Institutionskritik neben Daniel Buren K\u00fcnstler wie Michael Asher, Hans Haacke, Marcel Broodthaers und John Knight zugerechnet werden, kam es in den 1990er Jahren zu einem neuen Aufschwung der Institutionskritik. Hier trat vor allem Andrea Fraser mit verschiedenen Untersuchungen des Kunstfelds in Erscheinung. Wie sinnvoll allerdings solche namentlichen Zuordnungen sind, die immer auch Kanonbildung betreiben und dabei die einen auf- und die anderen abwerten, hat die Institutionskritik selbst am besten in Frage gestellt. ((6)) <\/p>\n
Vielleicht lie\u00dfe sich Institutionskritik daher besser an Haltungen – die eigene Arbeit auf die Bedingungen ihrer M\u00f6glichkeit hin zu befragen – festmachen als an Namen.<\/p>\n
Wo der Begriff erstmals verwendet wurde, ist, wie so oft, umstritten. ((7)) <\/p>\n
Eine viel zitierte Quelle ist etwa der Aufsatz des Kunsthistoriker Benjamin H.D. Buchloh „Von der \u00c4sthetik der Verwaltung zur institutionellen Kritik“ (1990). Darin beschreibt er die seines Erachtens wesentlichen Merkmale der konzeptuellen Kunst zwischen 1962 und 1969. ((8)) <\/p>\n
Er nennt als diese zentralen Charakteristika die „Erosion der Hegemonie des Visuellen und der \u00e4sthetischen Erfahrung als einer scheinbar autonomen und unabh\u00e4ngigen [Erfahrung] […]“ ((9)) und leitet sie aus den kunsthistorischen Entwicklungen seit Marcel Duchamps ready mades her. Duchamps unbearbeitete Alltagsgegenst\u00e4nde im Museum (Flaschenst\u00e4nder, Pissoir etc.) hatten bereits darauf hingewiesen, dass es f\u00fcr ein Kunstwerk weder eine\/n begnadete\/n Sch\u00f6pferIn braucht noch eine sch\u00f6ne, visuell zu erfassende und zu genie\u00dfende Sch\u00f6pfung. Institutionelle und konventionelle Beglaubigungen (in Form des Ausstellungsortes bzw. der K\u00fcnstlersignatur) waren wichtiger daf\u00fcr, dass ein Gegenstands als Kunstwerk anerkannt wurde. Buchloh allerdings bel\u00e4sst es bei der Ausbuchstabierung dieser kunstinternen Genealogie. Auf die Idee, dass \u00e4sthetische Erfahrungen auch noch anders gerahmt sind als durch Kunstinstitutionen, kommt er nicht. Auch dass die „Hegemonie des Visuellen“ noch aus anderen als kunstinternen Gr\u00fcnden gebrochen werden k\u00f6nnte, darauf geht er ebenfalls nicht ein – obwohl er am Ende von der „Abschaffung von Objektstatus und Warenform“ ((10)) spricht, die in der Kunst letztlich immer misslingen m\u00fcsse. <\/p>\n
Die Verbindung zu au\u00dferk\u00fcnstlerischen Kritiken an Institutionen wird nicht hergestellt.<\/p>\n
Buchlohs Position ist paradigmatisch f\u00fcr diese Art Selbstabschlie\u00dfung der Kunstgeschichte. Obwohl gleichzeitig mit dem Aufkommen der k\u00fcnstlerischen Institutionskritik Ende der 1960er Jahre die Kritik an gesellschaftlichen Institutionen, an deren autorit\u00e4rer Struktur ebenso wie an ihrer kapitalistischer Ausrichtung, auf den Stra\u00dfen tobte, bleibt die kunsthistorische Beschreibung ganz bei ihrem Gegenstand. Soziale Bewegungen kommen nicht vor. Nicht einmal dann, wenn Institutionskritik, wie bei der institutionskritischen K\u00fcnstlerin Andrea Fraser, als eine definiert wird, die sich „vor allem auf Orte als gesellschaftliche Orte, strukturierte Formationen aus (in der Hauptsache gesellschaftlichen) Verh\u00e4ltnissen“ beziehe. ((11)) <\/p>\n
Die Arbeit von Christopher D’Arcangelo k\u00f6nnte hier mal wieder etwas Bewegung in die Geschichte bzw. in die Geschichtsschreibung bringen.<\/p>\n
Denn seine Bezugnahme auf radikale, institutionskritische Bewegungsstr\u00f6mungen ist derma\u00dfen explizit, dass es selbst KunstwissenschaftlerInnen schwer fallen d\u00fcrfte, sie zu ignorieren. ((12))<\/p>\n
D’Arcangelo stellte seinen Museumsinterventionen fast immer folgendes Statement anbei: „When I state that I am an anarchist, I must also state that I am not an anarchist, to be in keeping with the (….) idea of anarchism. Long live anarchism.“ In seiner ersten dokumentierten Aktion, benannt nach dem Ort ihres Stattfindens (Whitney Museum of American Art, New York, 31.01.1975) hatte er sich diese S\u00e4tze mit Schablonenbuchstaben auf den R\u00fccken schreiben lassen. Mit einer Kette fesselte er sich an die Eingangst\u00fcr und verschloss diese damit. <\/p>\n
Das Gesicht hatte er zur T\u00fcr gerichtet, sein Oberk\u00f6rper war nackt, so dass die potenziellen MuseumsbesucherInnen gezwungen waren, statt den ausschlie\u00dfenden Kunsttempel zu betreten, von Anarchie zu lesen.<\/p>\n
Dass die diesj\u00e4hrige D’Arcangelo-Retrospektive im New Yorker Artists Space „Anarchism without adjectives“ hei\u00dft, ist einer Interpretation der AusstellungsmacherInnen zu verdanken. Sie leiteten aus der Auslassung in D’Arcangelos Statement, den Punkten bzw. Strichen in Klammern, das Aussparen eines Adjektivs und damit den Bezug zu einem historischen Slogan ab: Im November 1889 hielt der kubanische Anarchist Fernando Tarrida del M\u00e1rmol (1861-1915) in Barcelona eine Rede mit dem Titel „anarquismo sin adjetivos“ („Anarchismus ohne Adjektive“). <\/p>\n
Der Text erschien im Jahr darauf in der anarchistischen Zeitschrift La R\u00e9volt\u00e9<\/i> in Paris. ((13)) Er forderte zum Zusammenhalt der verschiedenen anarchistischen Kr\u00e4fte auf. Tarrida de M\u00e1rmols Pl\u00e4doyer war vor allem darauf gerichtet, sich auf die gemeinsamen Ziele zu konzentrieren, anstatt die adjektivische Konkretisierung – kollektivistisch, kommunistisch etc. – des Anarchismus \u00fcberzubetonen. ((14))<\/p>\n
Nach Michail Bakunins Tod (1876) waren die Streitigkeiten zwischen den anarchistischen Str\u00f6mungen neu entbrannt.<\/p>\n
In den inner-anarchistischen Fl\u00fcgelk\u00e4mpfen ging es u.a. immer auch um die Frage der angemessenen Organisierung.<\/p>\n
Diese Frage war auch deshalb so hei\u00df umk\u00e4mpft, weil im Anarchismus – anders als in anderen Teilen der sozialistischen Bewegung – die Organisationsform schon die Prinzipien der befreiten Gesellschaft vorwegnehmen soll(te). In dem Streit, ob die angestrebte enge Beziehung zwischen Mittel und Zweck des Kampfes besser in R\u00e4ten, Geheimb\u00fcnden oder in Kommunen zum Ausdruck komme, steckt selbst schon ein institutionskritischer Impuls: Die (lebendige, dynamische, relativ spontane) Organisation sollte keine (nach blo\u00df formellen Regeln funktionierende, starre und relativ statische) Institution werden.<\/p>\n
Anarchistische Institutionskritik war in diesem Sinne h\u00e4ufig rigoros. Sie richtete sich nicht nur gegen konkrete Institutionen (wie die Partei), sondern auch gegen gesellschaftliche Institutionalisierungen im Sinne bestimmter gesellschaftlicher Sondersph\u00e4ren mit eigenen Regeln wie etwa „Kunst“ oder auch „Politik“. Wenn etwa Anarchisten wie Herbert Read (1893-1968) sich als „unpolitisch“ beschreiben, meinen sie in der Regel gerade nicht die Abkehr von den sozialen und \u00f6konomischen Belangen, die alle betreffen. <\/p>\n
Was abgelehnt wird, ist die vom Alltag abgetrennte, staatlich organisierte, b\u00fcrokratisch verwaltete, von ExpertInnen betriebene Institutionalisierung von Politik. ((15)) <\/p>\n
Herbert Read ist in diesem Zusammenhang ein gutes Beispiel, weil er diese Ablehnung auch hinsichtlich der Kunst beschrieben hat. Auch die Kunst ist seit ihrer Separierung vom Handwerk so eine Sondersph\u00e4re, vom Allt\u00e4glichen abgespalten und nach bestimmten eigenen Regeln funktionierend.<\/p>\n
„Zur H\u00f6lle mit dem K\u00fcnstler“, schrieb Read deshalb – selbst Kunsthistoriker. ((16)) Denn als VertreterIn eines separaten Berufstandes k\u00f6nne der\/die K\u00fcnstlerIn nur privilegierte\/r Repr\u00e4sentantIn dieser separaten Einheit „Kunst“ oder „Kultur“ sein, anstatt ein\/e ArbeiterIn von vielen. In der gerechten Gesellschaft gebe es nur mehr gleichwertige ArbeiterInnen. (Dass Read diese utopische Gesellschaft immer „nat\u00fcrliche Gesellschaft“ nennt, hat er ebenfalls mit anderen AnarchistInnen gemein. <\/p>\n
Diese Idee gr\u00fcndet auf der Vorstellung, man m\u00fcsse die Gesellschaft nur von ihrer kapitalistischen und staatlichen \u00dcberformung befreien und zum Vorschein k\u00e4me die eigentliche, eben nat\u00fcrliche Gesellschaft. Abgesehen davon, dass jede „gesellschaftliche Natur“ immer nur die politisch motivierte Erz\u00e4hlung \u00fcber diese „Natur“ ist, hat diese Vorstellung viele anarchistische K\u00e4mpfe zu antimodernistischen und r\u00fcckw\u00e4rtsgewandten werden lassen.)<\/p>\n
Mit der zunehmenden Autonomisierung des k\u00fcnstlerischen Feldes, also der Ausbildung und Ausgestaltung von „Kunst“ als separatem sozialen Praxisfeld in der zweiten H\u00e4lfte des 19. Jahrhunderts, spaltete sich auch die anarchistische Bezugnahme darauf: Zum einen lie\u00dfen sich anarchistisch gesinnte, aber b\u00fcrgerliche K\u00fcnstlerInnen – wie etwa die bekannten Neo-Impressionisten Camille Pissarro und Paul Signac – auf diese Trennung ein und gewannen Anerkennung im Kunstfeld. Zum anderen existierte eine eher proletarische, autodidaktische Kunst, die mit dem Alltagsleben verkn\u00fcpft blieb, daf\u00fcr aber keine gesellschaftliche Legitimation erfuhr. ((17)) <\/p>\n
Beide Str\u00f6mungen, b\u00fcrgerliche „Anarcho-\u00c4stheten“ und proletarische Milieus der „Selbstvergesellschaftung“ (Halfbrodt), blieben allerdings aufeinander bezogen. <\/p>\n
Damit ist nicht nur gemeint, dass etwa Pissarro anarchistische AktivistInnen nach der Niederschlagung der Pariser Commune finanziell unterst\u00fctzte und La R\u00e9volt\u00e9 <\/i>im Abo hatte. Sondern es geht um die strukturelle Bezogenheit einiger Kunststr\u00f6mungen wie eben auch der Institutionskritik auf die Motive und Motivationen sozialer Bewegungen. Nicht nur die Ausformulierung und Radikalisierung k\u00fcnstlerischer Probleme (Duchamps Infragestellung), sondern auch die Problematisierungen sozialer Bewegungen (Bakunins Erbe) werden – ob bewusst oder nicht – in der Kunstproduktion verhandelt. <\/p>\n
Sie sind ihr ein m\u00f6glicher Impuls: „Ich frage mich auch, warum zur H\u00f6lle ich \u00fcberhaupt noch in diesem Feld arbeite“, schreibt ein angesichts der Ermordung Martin Luther Kings 1968 von der gesellschaftlich-emanzipatorischen Wirkungslosigkeit der Kunst emp\u00f6rter Hans Haacke (der zum Gl\u00fcck Antworten fand). ((18)) <\/p>\n
W\u00fcrde es die immanente – und von der zeitgen\u00f6ssischen Kunstgeschichte so gr\u00fcndlich ausgeblendete – Verkn\u00fcpfung der Kunstproduktion mit den Anliegen sozialer Bewegungen nicht geben, Haackes Frage w\u00e4re sinnlos.<\/p>\n
\u00c4hnliches l\u00e4sst sich f\u00fcr D’Arcangelo behaupten. Sich nicht als Anarchisten bezeichnen zu wollen, um doch dem Anarchismus gerecht zu werden, wie es in D’Arcangelo Statement hei\u00dft, ist vielleicht eine Konsequenz aus dem grunds\u00e4tzlichen Zwiespalt: sich an einem System zu beteiligen, das man eigentlich als solches ablehnt.<\/p>\n
Institutionskritik muss – und kann – angesichts allgegenw\u00e4rtiger gesellschaftlicher Institutionen (im konkreten wie allgemeinen Sinne) nicht hei\u00dfen, nur „gegen Institutionen“ zu sein. Die „Kritik“ in Institutionskritik kann auch eine reflektierte Haltung zum Ausdruck bringen, die die eigene Involviertheit nicht leugnet und sich dennoch bzw. gerade deshalb um ein distanziertes Bewegen in den Institutionen bem\u00fcht. ((19)) <\/p>\n
Die Distanz besteht im Fall D’Arcangelo in der k\u00fcnstlerischen Analyse der Machtbefugnisse jener Institutionen, deren Teil der\/die K\u00fcnstlerIn als K\u00fcnstlerIn selber ist. Der Produktion von warenf\u00f6rmigen Produkten verweigerte er sich weitgehend. Mit dem ausdr\u00fccklichen Anarchismus-Bekenntnis stellt D’Arcangelo sich und den BetrachterInnen immer auch einen au\u00dferk\u00fcnstlerischen Ma\u00dfstab f\u00fcr sein Kunstschaffen zur Seite und Verf\u00fcgung. <\/p>\n
Er nutzt als K\u00fcnstler damit die M\u00f6glichkeit, die strukturelle Bezogenheit auf soziale Bewegung noch zu betonen. <\/p>\n
Daniel Buren hingegen, l\u00e4ngst einer der erfolgreichsten Gegenwartsk\u00fcnstlerInnen der Welt, lie\u00df die vormals geniekult- und institutionskritischen Streifen zu seinem Markenzeichen werden. Bei den Skulptur Projekten in M\u00fcnster 1997 etwa hingen sie als Wimpelketten wie zur Beh\u00fcbschung bei Stadtfesten \u00fcber der Haupteinkaufsstra\u00dfe. Das ist die andere M\u00f6glichkeit.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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