{"id":11210,"date":"2012-03-01T00:00:43","date_gmt":"2012-02-29T22:00:43","guid":{"rendered":"http:\/\/test.graswurzel.net\/gwr\/?p=11210"},"modified":"2022-07-26T14:22:32","modified_gmt":"2022-07-26T12:22:32","slug":"eine-prinzipielle-ablehnung-gegenuber-aufgezwungenen-autoritaten","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.graswurzel.net\/gwr\/2012\/03\/eine-prinzipielle-ablehnung-gegenuber-aufgezwungenen-autoritaten\/","title":{"rendered":"„… eine prinzipielle Ablehnung gegen\u00fcber aufgezwungenen Autorit\u00e4ten“"},"content":{"rendered":"

GWR: Lassen sich die k\u00fcnstlerischen Bewegungen der 1970er Jahre als Reflex auf die Proteste von 1968 beschreiben und wenn ja, in welcher Hinsicht?<\/strong><\/p>\n

Arnulfo Aquino Casas:<\/em> Es m\u00fcsste Gruppe f\u00fcr Gruppe untersucht werden, um die spezifische Geschichte mit dem Kontext der 1960er Jahre in Verbindung zu bringen, die ja eine Dekade intensiver popul\u00e4rer und politischer Bewegungen waren. Viele sp\u00e4ter wichtige Entwicklungen begannen in diesem Jahrzehnt, etwa der Arbeiteraufruhr f\u00fcr eine unabh\u00e4ngige Gewerkschaftsbewegung und f\u00fcr bessere L\u00f6hne und Sozialleistungen, die Universit\u00e4tsreform mit der Gr\u00fcndung der Universidad Aut\u00f3noma Metropolitana (UAM) [1974] und die Konfrontationen in den \u00f6ffentlichen Universit\u00e4ten in den Bundesstaaten Guerrero, Puebla, Oaxaca, Sinaloa, Nuevo Leo…, die schlie\u00dflich am 10. Juni 1971 in Mexiko-Stadt durch die paramilit\u00e4rische Gruppe „Die Falken“ („Los Halcones“) niedergeschlagen wurden, die extra f\u00fcr die Unterdr\u00fcckung der Studierenden gegr\u00fcndet worden war.<\/p>\n

Dar\u00fcber hinaus sind die Befreiungsbewegungen in Nikaragua, El Salvador, Vietnam, die Kuba-Solidarit\u00e4t und die Bewegungen der Chicanos und der Schwarzen in den USA zu erw\u00e4hnen.<\/p>\n

Die Grupo Mira<\/em> hat einen direkten Bezug zum mexikanischen 1968. Er besteht in der Teilnahme an der Bewegung, in der grafischen Produktion von `68 und den k\u00fcnstlerischen Vorschl\u00e4gen dieser \u00c4ra. Proceso Pent\u00e1gono<\/em> hat ebenfalls einen Bezug zur Studierendenbewegung und zur Konfrontation mit dem Militarismus und den US-Interventionen in Lateinamerika.<\/p>\n

Andere Gruppen stie\u00dfen sich eher an der anachronistischen k\u00fcnstlerischen Ausbildung in den Kunsthochschulen ab und haben sich sozialen und \u00f6ffentlichen Kunstformen verpflichtet. Dies war im Fall der Grupo Suma<\/em> in der Akademie von San Carlos und der Gruppe Germinal <\/em>in der Kunsthochschule La Esmeralda ebenso der Fall wie bei Gruppen, die sich rund um die Stadtteilarbeit gr\u00fcndeten, wie etwa Tepito Arte Ac\u00e1<\/em> [benannt nach dem Armenviertel Tepito in Mexiko-Stadt].<\/p>\n

GWR: Der Konzeptk\u00fcnstler und Chronist des Lateinamerikanischen Konzeptualismus, Luis Camnitzer, beschreibt die konzeptuelle Kunst in Lateinamerika als sehr politisch. ((4))<\/strong><\/p>\n

Allerdings war hier h\u00e4ufig gar nicht von „konzeptueller Kunst“ die Rede, sondern man sprach mit einem Begriff des peruanischen Kunsthistorikers Juan Acha von „arte no-objetual“, nicht objekthafter Kunst. Die Performance-K\u00fcnstlerin und heutige Kunstprofessorin Maris Bustamante pr\u00e4gte sp\u00e4ter den Begriff „formas PIAS“ – als Abk\u00fcrzung f\u00fcr performance, instalaci\u00f3n und ambientaci\u00f3n -, um die Kunstformen der 1970er und fr\u00fchen 80er Jahre zusammenzufassen. Welches sind die zentralen Charakteristika dieser Kunstformen? W\u00fcrden Sie Camnitzer zustimmen?<\/strong><\/p>\n

Arnulfo Aquino Casas:<\/em> Mit dem Begriff „arte no-objetual“ wollte man in der Tat zu Beginn der Konzeptualismen gegen das konventionelle Kunst-Objekt Stellung beziehen und Performances, Installationen und die Umgebung einbeziehende, szenische Kunst, auf die Maris Bustamente sich bezieht, als Gegenvorschl\u00e4ge installieren. Auch die waren in den 1960er Jahren aufgetaucht, so etwa in Form der Happenings, die Alejandro Jodorovsky in San Carlos veranstaltete oder in Form einiger Installationen der Gruppe 65<\/em> und von Arte Otro<\/em>, die ebenfalls in San Carlos zu sehen waren, oder im Salon Independiente [Der Salon Independiente, Unabh\u00e4ngiger Salon, war als selbstorganisierte Ausstellung 1968 von K\u00fcnstlerInnen als Reaktion auf das offizielle Kulturprogramm zu den Olympischen Spielen gegr\u00fcndet worden.]<\/p>\n

Aber das waren nicht immer politische Vorschl\u00e4ge, es handelte sich allenfalls um Infragestellungen der traditionellen oder akademischen K\u00fcnste: Malerei, Skulptur und Grafik. Man sprach in jenen Jahren auch von Neografik oder von alternativer Grafik, die teilweise eine klar politische Intention hatte, wie das etwa im Falle des „Comunicado Gr\u00e1fico“ der Grupo Mira<\/em> und der monumentalen Transparente von Germinal<\/em> der Fall war.<\/p>\n

Aber man m\u00fcsste das genauer ansehen, um den Sinn des Politischen zu bestimmen.<\/p>\n

Beispielsweise entstand in den aufgew\u00fchlten 1960er Jahren grafische Propaganda, die mit den Arbeitern verkn\u00fcpft war, mit ihren Treffen, Demonstrationen und anderen politischen Aktivit\u00e4ten, an denen K\u00fcnstlerInnen und DesignerInnen teilnahmen. Die Gruppe Proletarische Propaganda<\/em> etwa war kein k\u00fcnstlerisches Kollektiv, sondern eine Arbeiterpropagandagruppe. Dennoch hatte ihre Arbeit kein geringes k\u00fcnstlerisch-formales Niveau. Letztlich l\u00e4sst sich das alles nicht verallgemeinern, man m\u00fcsste das genauer aufschl\u00fcsseln.<\/p>\n

GWR: Wie wurde auf die Stadt und das Urbane Bezug genommen?<\/strong><\/p>\n

Wurde der Stadtraum als besonderer Raum wahrgenommen, in den mit besonderen Mitteln interveniert werden sollte? Gab es eine Vorstellung der Herstellung von \u00d6ffentlichkeit, f\u00fcr die sich die Stadt als (m\u00f6glicherweise zu erobernder) Raum besonders anbot?<\/strong><\/p>\n

Arnulfo Aquino Casas:<\/em> Im Hinblick auf k\u00fcnstlerische Formen, die den st\u00e4dtischen Raum besetzen, ist die „Ruta de la Amistad“ („Route der Freundschaft“), die [als 17 km langer Innenstadtpfad mit 19 monumentalen Beton- und Stahlskulpturen] unter Leitung des K\u00fcnstlers Mathias Goeritz [im Auftrag der Mexikanischen Olympischen Komitees] realisiert wurde, sicher der konkreteste Ausdruck. Auch \u00fcber das [von dem US-amerikanischen Designer Lance Wyman entwickelte] Design der Olympiade m\u00fcsste man sprechen, das Interventionen in die \u00f6ffentliche Infrastruktur vornahm […].<\/p>\n

Aber man m\u00fcsste auch von der Studierendenbewegung sprechen, die die Mauern anmalte, politische Grafik auf W\u00e4nde und auf Busse plakatierte, Figuren und Transparente auf Demonstrationen trug und nicht zuletzt m\u00fcsste das Wandgem\u00e4lde erw\u00e4hnt werden, das K\u00fcnstlerInnen auf dem mit Blechw\u00e4nden zugestellten Denkmal des ehemaligen Pr\u00e4sidenten Miguel Alem\u00e1n auf dem Rektoratsgel\u00e4nde in der Universit\u00e4tsstadt anfertigten. Diese Umst\u00e4nde haben eine konzeptuelle Ver\u00e4nderung hinsichtlich des st\u00e4dtischen Raumes als \u00f6ffentlichem Raum ausgel\u00f6st, die sich in den 1970er Jahren mit den Arbeiten von beispielsweise Grupo Suma<\/em> oder den Wandgem\u00e4lden von Tepito Arte Ac\u00e1<\/em> fortgesetzt haben.<\/p>\n

GWR: Als wichtiger Aspekt der konzeptuellen Kunst der 1970er Jahre gilt die Kritik an den Institutionen des Kunstfeldes (Museum, Galerien). Was bedeutete das konkret f\u00fcr die k\u00fcnstlerische Produktion?<\/strong><\/p>\n

Arnulfo Aquino Casas:<\/em> Ebenfalls als Folge von 1968 haben sich die Paradigmen der Produktion, der Zirkulation und des Konsums von Kunst ver\u00e4ndert – inklusive der auch damals begonnenen Abl\u00f6sung der Bezeichnung „artes pl\u00e1sticas“ [meist \u00fcbersetzt mit „sch\u00f6ne K\u00fcnste“, w\u00f6rtlich „plastische K\u00fcnste“] durch die „artes visuales“ [„visuelle K\u00fcnste“], was den Begriff der Kunst f\u00fcr die Fotografie und den Film ebenso \u00f6ffnete wie f\u00fcr Installationen und Performances. Aber um auf die Institutionen zur\u00fcckzukommen und mit den (Hoch-)Schulen zu beginnen, hier waren neue Studienpl\u00e4ne notwendig geworden; im Fall der Museen bezogen wir uns konkret auf die staatliche Kontrolle \u00fcber die R\u00e4ume, die f\u00fcr andere \u00d6ffentlichkeiten ge\u00f6ffnet werden mussten.<\/p>\n

Als Grupo Mira<\/em> haben wir unsere Comunicados nicht an das Expertenpublikum oder zumindest nicht an das konventionelle Museums- und Galerienpublikum gerichtet.<\/p>\n

Im Fall der Galerien gab es eine Unbedarftheit gegen\u00fcber der Kommerzialisierung der Kunst und ihrer Warenf\u00f6rmigkeit, auf diesem Gebiet begannen einige K\u00fcnstler wie u.a. Melecio Galv\u00e1n oder Jorge P\u00e9rez Vega, die Galerien zu ignorieren und verzichteten darauf, ihre Werke zu verkaufen. Als Anekdote scheint mir die Teilnahme der Grupo Mira<\/em> an einer 1979 im Museo de Arte Moderno (MAM) in Mexiko-Stadt realisierten Ausstellung ein interessantes Beispiel zu sein. Die Einladung war f\u00fcr die Pr\u00e4sentation einiger von den verschiedenen Kollektiven geschaffenen Arbeiten ausgesprochen worden, aber Grupo Mira<\/em> stellte nicht ihr Comunicado \u00fcber die Gewalt in der Stadt aus, sondern eine Bildreportage, die die Gruppe im M\u00e4rz 1968 an verschiedenen, unkonventionellen Orten ausgestellt hatte. Au\u00dferdem schlugen wir f\u00fcr den Katalog, in dem jede Gruppe die eigene Seite gestaltete und ihre Inhalte bearbeitete, eine Kritik an Galerien und Museen als staatlich kontrollierte Kunstr\u00e4ume vor. „Zuf\u00e4lligerweise“ verschwand die Seite und wurde im Katalog nicht gedruckt.<\/p>\n

GWR: Worin bestanden die Beweggr\u00fcnde f\u00fcr die kollektive Organisierung? Lie\u00dfe sich sagen, dass diese einerseits in der (kunstfeldinternen) Ablehnung der K\u00fcnstler-Sch\u00f6pfergenie-Ideals bestanden, sich andererseits aber auch als Gegenmodell gegen die als entfremdet ausgemachte kapitalistische Individualisierung der beginnenden postfordistischen \u00c4ra richtete? Ist die k\u00fcnstlerische Kollektivit\u00e4t von Los Grupos in dieser zweiten Hinsicht aus der Sicht der AkteurInnen m\u00f6glicherweise als Alternative zur Guerilla-Organisierung verstanden worden?<\/strong><\/p>\n

Arnulfo Aquino Casas:<\/em> Auch die kollektive Arbeit war ein Produkt der Studierendenbewegung. Die Werke wurden nicht unterzeichnet und man reklamierte auch nicht die damit verbundene Anerkennung f\u00fcr sich. Solches Verhalten resultierte aus der nachdr\u00fccklichen Aktivit\u00e4t der Bewegung, und so \u00fcbertrugen sich auch andere Aspekte der Bewegung in die 1970er Jahre. Die Zur\u00fcckweisung des K\u00fcnstlers als genialem Sch\u00f6pfer war eine Interpretation von Kritikern wie Alberto H\u00edjar, der auch ein aktiver und wichtiger Teil der Organisierung von Los Grupos war. H\u00edjar war auch der Initiator der Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura<\/em> [Mexikanische Front der Gruppen von Kulturarbeitern<\/em>], eine Organisation, die die Gruppen nach der Paris Biennale 1977 und bis zur Ausstellung „Am\u00e9rica en la mira“ Ende der 1970er Jahre zusammenhielt. [Die Frente<\/em> l\u00f6ste sich 1982 auf] Und wenn es eine Ablehnung der Individualisierung als Produkt des Kapitalismus gab, dann ohne theoretische Klarheit dar\u00fcber, denn gleichzeitig identifizierten wir uns mit der Arbeit der Arbeiterinnen und Arbeiter, weshalb wir uns als Kulturarbeiter bezeichneten. Und was die Guerilla betrifft, m\u00fcsste auch hier Fall f\u00fcr Fall betrachtet werden. F\u00fcr die Grupo Mira<\/em>, denke ich, war zu keinem Zeitpunkt die kollektive Organisierung als eine Alternative zur Guerilla gedacht. Es gab in Wirklichkeit keine klare Organisationsstruktur, die Zusammenarbeit ergab sich vielmehr in jedem einzelnen Projekt und entlang bestimmter historischer Themen, an denen wir im Kontext unserer Berufsausbildung arbeiteten, sowie in Bezug auf andere Themen, mit denen wir uns besch\u00e4ftigten.<\/p>\n

GWR: Hat sich die Kritik der Repr\u00e4sentation, ein weiteres Kennzeichen der „arte no-objetual“, auch auf die eigene k\u00fcnstlerische Arbeit bezogen, in Form eines selbstreflexiven Umgangs mit Formen der Darstellung und der Stellvertretung? <\/strong><\/p>\n

Arnulfo Aquino Casas:<\/em> Auch die Repr\u00e4sentationsformen waren sehr unterschiedlich. Jeder einzelne und jede Gruppe hat das f\u00fcr sich selbst in der eigenen individuellen oder kollektiven Arbeit entwickelt. Ich denke nicht, dass die theoretische Reflektion dar\u00fcber besonders ausgepr\u00e4gt war.<\/p>\n

Zudem entschieden sich auch nicht alle f\u00fcr die nicht-objekthafte Kunst, in einigen F\u00e4llen gab es eine Suche nach den PIAS-Formen wie etwa bei No Grupo<\/em>, Proceso Pent\u00e1gono<\/em> oder Peyote<\/em>. Letztere versuchte, Installationen als politische Statements zu realisieren, Grupo Suma<\/em> arbeitete auf der Stra\u00dfe mit \u00e4sthetischen Mitteln, die an das Soziale gebunden waren, Tepito Arte Ac\u00e1<\/em> bemalte W\u00e4nde in den Stadtteilen, Germinal<\/em> nutze Transparente als tragbare Wandgem\u00e4lde in der Ausbildung f\u00fcr junge Grafik-Designer, Grupo Mira<\/em> fand in den grafischen Comunicados eine M\u00f6glichkeit, modulare und monumentale figurative Grafik mit gro\u00dfer kommunikativer Ausstrahlung zu verbreiten.<\/p>\n

Man m\u00fcsste die Techniken und Technologien, die auch Teil der Formalisierung der kollektiven Produktion waren, genauer untersuchen.<\/p>\n

GWR: Wie steht es um das Politische dieser 70er-Jahre Bewegungen? Handelt es sich bei den K\u00fcnstlerInnegruppen um neue Formen der politischen Artikulation, die in der Tradition von k\u00fcnstlerischen Kollektiven in Mexiko stand, oder, wie der marxistische Kunsthistoriker Alberto H\u00edjar Serrano meint, um eine Entpolitisierung, die nur um ihre eigene Selbstbest\u00e4tigung kreist, und mit jener Tradition geradezu bricht? ((5)) <\/strong><\/p>\n

Arnulfo Aquino Casas:<\/em> Wie schon gesagt, in einigen Momenten war die Studierendenbewegung sehr pr\u00e4sent, was auch mit einer politischen Position gegen den mexikanischen Staat und sein Verst\u00e4ndnis von Vaterland und Geschichte einherging.<\/p>\n

Zugleich gab es auch eine Ablehnung gegen\u00fcber der Militarisierung des Landes, die noch mit dem Massaker vom 2. Oktober 1968 zusammenhing. Was es nicht gab, war eine Klarheit gegen\u00fcber den Traditionen, auf die Alberto H\u00edjar sich bezieht. In der Praxis gab es eine ablehnende Haltung der mexikanischen Kunstgeschichte gegen\u00fcber, ab den 1960er Jahren empfanden wir uns als Teil eines Bruchs mit der offiziellen Geschichte, inklusive Muralismus und Taller de Gr\u00e1fica Popular<\/em> [Werkstatt f\u00fcr Popul\u00e4re Grafik, 1937 gegr\u00fcndet], und waren auf der Suche nach zeitgen\u00f6ssischen Ausdrucksformen in der Kunst.<\/p>\n

Aber wie ich auch schon betont habe, gab es eine Identifizierung mit den Arbeiterbewegungen und eine Solidarit\u00e4t mit den Befreiungsbewegungen gegen den „Yankee-Imperialismus“. Es gab eine prinzipielle Ablehnung gegen\u00fcber aufgezwungenen Autorit\u00e4ten, die sich auch auf die AktivistInnen innerhalb der politischen Parteien bezog. Auch hier m\u00fcsste wieder jeder Fall f\u00fcr sich untersucht werden, aber ich denke, nur die wenigsten dieser K\u00fcnstlerInnen haben sich mit linken Parteien eingelassen, als diese [ab Anfang der 1980er Jahre] offiziell zugelassen wurden.<\/p>\n

Grupo Mira<\/em> etwa hatte sich geweigert, an dem Oppositionsfestival teilzunehmen, das die Kommunistische Partei Mexikos organisiert hatte – das war kurz, nachdem wir den Intergrafik-Preis in der DDR [vergeben vom Verband Bildender K\u00fcnstler der DDR, VBK] gewonnen hatten. Alberto H\u00edjar hat immer die Kontinuit\u00e4t zu den historischen Koalitionen und Kollektiven hervorgehoben, aber man muss die unterschiedlichen Kontexte zur Kenntnis nehmen, um die Gruppen der 1970er Jahre richtig einordnen zu k\u00f6nnen.<\/p>\n

Die Selbstbest\u00e4tigung mag in einigen F\u00e4llen eine Rolle gespielt haben, ich w\u00fcrde es aber eher als Konfusion gegen\u00fcber dem komplexen Panorama an Ver\u00e4nderungen in jener \u00c4ra beschreiben, die den Eintritt in die Globalisierung kennzeichnet.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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