Bei oberfl\u00e4chlicher Betrachtung nichts leichter zu beantworten als das: Dada war Zerst\u00f6rung, Negation, Anti-Kunst und Anti-Alles und beim Anarchismus verh\u00e4lt es sich, wie das b\u00fcrgerliche Ger\u00fccht vermeldet, ebenso. Ergo…<\/p>\n
Hubert van den Bergs Dissertation „Avantgarde und Anarchismus“ beansprucht nicht weniger, als eine vollst\u00e4ndige Bestandsaufnahme der Beziehungen zwischen Dadaismus und Anarchismus zu sein, die alle verf\u00fcgbaren Quellen auswertet. Dabei ergibt sich, sozusagen nebenbei, auch eine grunds\u00e4tzliche Revision des g\u00e4ngigen Dada-Bildes. Die bisherige Forschungsliteratur zum Dadaismus habe sich, so van den Bergs Vorwurf, allzusehr von den nachtr\u00e4glichen Deutungen ehemaliger Dadaisten leiten lassen, die von den Originalquellen aber nur zum Teil best\u00e4tigt w\u00fcrden. Vor allem h\u00e4tten im Gegensatz zur weitverbreiteten Sicht Dadas als eine Art fr\u00f6hlicher Nihilismus konstruktive Zielsetzungen deutlich \u00fcberwogen. Was nun das Verh\u00e4ltnis um Anarchismus betrifft, so f\u00e4llt die Bilanz recht mager aus: keiner der z\u00fcricher oder berliner Dadaisten kann als Anarchist im engeren Sinne verstanden werden, nur bei zweien, Hugo Ball und Raoul Hausmann, l\u00e4\u00dft sich \u00fcberhaupt eine intensivere Besch\u00e4ftigung mit anarchistischen Theorien nachweisen. Auf politischer Ebene ist sogar eine allm\u00e4hliche Distanzierung vom Anarchismus zu beobachten. Dabei handelt es sich um ein weit \u00fcber den Dadaismus hinausreichendes Epochenph\u00e4nomen. \u00dcbte der Anarchismus vor dem 1. Weltkrieg als einzige linkspolitische Alternative zur Sozialdemokratie eine deutliche Anziehung auf die radikale K\u00fcnstlerboheme aus, so erwuchs ihm aus den SPD-Abspaltungen (Spartakus, USPD, KPD, KAPD) w\u00e4hrend und nach dem Weltkrieg eine linke Konkurrenz marxistischer Provienz, der sich viele radikale K\u00fcnstler vor allem der expressionistischen Generation zuwandten. Verantwortlich f\u00fcr diesen Einflu\u00dfverlust des Anarchismus war seine unklare Haltung zum Krieg sowie seine Unf\u00e4higkeit, eine wirksame Anti-Kriegsbewegung auf die Beine zu stellen.<\/p>\n
Hingegen ist gerade in Bezug auf einige der \u00e4sthetischen Schl\u00fcsselkonzepte der Dada-Programmatik ein nachhaltigerer, wenngleich verborgener anarchistischer Einflu\u00df nachweisbar. Allerdings wird hier die Luft bereits sehr d\u00fcnn, denn es handelt um eine ihrerseits wiederum sehr vermittelte und gebrochene Aufnahme von Ideen, die eher als Erweiterungen anarchistischer \u00dcberlegungen in bestimmte Randbereiche (Sprache, Psychologie, Sexualit\u00e4t, Ontologie) zu verstehen sind, denn als genuin anarchistisch. Das gilt f\u00fcr den Einflu\u00df der Sprachkritik Landauers auf Hugo Balls \u00dcberlegungen zum Lautgedicht, die Kategorie der „inneren Notwendigkeit“ des Malers Wassili Kandinski zur Begr\u00fcndung einer neuen, nicht- gegenst\u00e4ndlichen Kunst, die „sch\u00f6pferische Indifferenz“ des stirnerianischen Philosophen Salomo Friedlaender sowie das Konzept des „Erlebens“ aus den Theorien des anarchistischen Psychoanalytikers Otto Gross als Grundlage einer dadaistischen Geisteshaltung bzw. einer neuen „dynamischen“ Einstellung zum Leben.<\/p>\n
Beschr\u00e4nkt sich van den Berg ganz auf die dadaistische Programmatik und zieht Kunstwerke nur punktuell heran, so setzt sich Dieter Scholz in seiner Dissertation „Pinsel und Dolch“ gerade das Ziel, der Verarbeitung anarchistischer Ideen in den bildk\u00fcnstlerischen Werken der Moderne nachzusp\u00fcren.<\/p>\n
Das Verh\u00e4ltnis von Kunst und Anarchismus wird anhand von drei Fallbeispielen untersucht: Courbets Gem\u00e4lde „Das Atelier des Malers“ von 1855, verschiedenen Gem\u00e4lden und Graphiken der neo-impressionistischen Malergruppe der 1890er Jahre sowie von Collagen der berliner Dadaisten Raoul Hausmann und Johannes Baader.<\/p>\n
Die St\u00e4rke des Buches liegt zweifellos in der F\u00fclle der Informationen, einschlie\u00dflich kleinerer Exkurse etwa zur Herkunft der schwarzen Fahne oder zur Gef\u00e4ngnisarchitektur, sowie in einer Reihe pr\u00e4ziser und aufschlu\u00dfreicher Bildbeschreibungen.<\/p>\n
Diese Vorz\u00fcge k\u00f6nnen allerdings nicht \u00fcber die grunds\u00e4tzliche Schw\u00e4che des Buches hinwegt\u00e4uschen, da\u00df diese vielen Informationen letztlich Einzelbeobachtungen bleiben, aus denen keine verallgemeinernden Schlu\u00dffolgerungen zum Verh\u00e4ltnis von Kunst und Anarchismus gezogen werden. Dies h\u00e4tte allerdings ein theoretisches Konzept erfordert, das bei Scholz v\u00f6llig fehlt, um die im Hinblick auf avantgardistische Kunstformen eigentlich interessante Frage beantworten zu k\u00f6nnen: wie lassen sich rein formal\u00e4sthetische Innovationen mit anarchistischen Ideen im Kunstwerk \u00fcberhaupt vermitteln, besteht doch ein Wesensmerkmal der modernen Kunst darin, sich von allen au\u00dferk\u00fcnstlerischen Bez\u00fcgen freizumachen? Wie ist dieser Widerspruch zu l\u00f6sen, ohne ihn dadurch zu beseitigen, da\u00df man sich mit der Aufstellung vordergr\u00fcndiger Analogien begn\u00fcgt? Leider kommt Scholz \u00fcber eben solche Trivialit\u00e4ten nicht hinaus, etwa wenn er die neoimpressionistische „Suche nach den optischen Grundlagen harmonischer Gestaltung“ (S. 164) parallel setzt zu den sozialutopischen Entw\u00fcrfen einer harmonischen Gesellschaft im Anarchismus, oder „Stirners \u00dcberzeugung, da\u00df alles benutzbar sei“ als Beleg herhalten mu\u00df f\u00fcr die dadaistische „Forderung nach neuem k\u00fcnstlerischem Material“ (S. 358\/59). Auf einem derartigen Niveau der Verallgemeinerung lie\u00dfe sich wohl alles mit allem in Verbindung bringen. Wird bereits f\u00fcr neoimpressionistische Gem\u00e4lde eine Synthese k\u00fcnstlerischer Radikalit\u00e4t mit anarchistischer Weltanschauung eher behauptet als belegt, so wirken erst recht die Interpretationen dadaistischer Collagen mehr \u00fcberzogen als \u00fcberzeugend und verraten die Hilflosigkeit des Autors beim Versuch, gewaltsam Bez\u00fcge zu konstruieren, wo sinnvollerweise keine mehr zu erkennen sind. Wenn der Anfang eines Lautgedichts von Raoul Hausmann: „Kp’eri um Ip’erioum nm‘ periii“ gedeutet wird als: „Das Reich (lateinisch: Imperium) der Kommunistischen Partei (kp) m\u00f6ge untergehen (lateinisch: perire)“(S. 370), so wirkt das schon einigerma\u00dfen grotesk, wenn nicht schlicht albern.<\/p>\n
Tats\u00e4chlich lassen sich auf programmatischer Ebene durchaus Beziehungen zwischen anarchistischen und \u00e4sthetischen Ideen herstellen, bei Courbet ebenso wie bei Signac oder Hausmann, allerdings sagt das noch nichts dar\u00fcber aus, ob diese auch in nachvollziehbarer Weise bildk\u00fcnstlerisch umgesetzt sind. Es sei denn, man tilgt kurzerhand den Abstand zwischen Theorie und Praxis und erkl\u00e4rt jede Absicht bereits f\u00fcr verwirklicht.<\/p>\n
Im Unterschied zu den Auffassungen des Autors bin ich geneigt, aus seinem Material eher umgekehrte Schlu\u00dffolgerungen zu ziehen. Ein einigerma\u00dfen plausibler Zusammenhang zwischen \u00e4sthetischen Strategien und politischen Ideen l\u00e4\u00dft sich nur dann begr\u00fcnden, wenn k\u00fcnstlerische Innovationen, etwa der Maltechnik, mit einer eher traditionellen politischen Bildsymbolik kombiniert werden. Siedelt man politische Aussagen ganz auf der Ebene des Stils an, landet man unweigerlich bei beliebigen Ausdeutungen, die den Werken \u00e4u\u00dferlich bleiben.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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