Camille Pissarro (1830-1903) war Anarchist und einer der bedeutendsten Maler des franz\u00f6sischen Impressionismus. Als Maler gelang ihm erst relativ sp\u00e4t der Durchbruch, als Mitte Drei\u00dfigj\u00e4hriger bemalte er noch Rollos und Markisen, um sich seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Im Juni 2009 w\u00e4re eines von Pissaros Bildern, \u201eLe Quai Malaquais\u201c (1903), im renommierten Auktionshaus Christie\u00b4s beinahe versteigert worden, taxiert war es auf 1,1 bis 1,7 Millionen Euro. Der Verkauf scheiterte an ungekl\u00e4rten Besitzverh\u00e4ltnissen des erst zwei Jahre zuvor in einem Schweizer Banksafe aufgetauchten Bildes. Ein normaler Preis f\u00fcr ein Bild des Impressionisten und Abonnenten der anarchokommunistischen, von Peter Kropotkin gegr\u00fcndeten Zeitschrift La R\u00e9volt\u00e9. Im Fr\u00fchjahr 2008 war Pissarros \u201eMatch de cricket \u00e0 Bedford Park\u201c (1897) f\u00fcr rund 1,5 Millionen Euro weggegangen, im Preisvergleich mit Gem\u00e4lden anderer Impressionist*innen ein Schn\u00e4ppchen.<\/p>\n
In keinem der Berichte aus dem Kunstmarktgeschehen wird Pissarros politische Haltung erw\u00e4hnt. Das geschieht nicht etwa deshalb, weil man die Bilder eines Staatsfeindes und libert\u00e4ren Sozialisten schlechter verkaufen k\u00f6nnte als etwa die einer Monarchistin oder einer Republikanerin. Im Gegenteil, der Ruch des Kritischen, das wusste auch schon der sozialrevolution\u00e4re Maler Gustave Courbet (1819\u20131877) \u2013 wie die Kunsthistorikerin Isabelle Graw in ihrer Studie zum Verh\u00e4ltnis von Kunst und Markt ausf\u00fchrt ((1)) \u2013, l\u00e4sst sich mithin auch finanziell gewinnbringend ausschlachten. Auch und gerade zeitgen\u00f6ssische K\u00fcnstler*innen, die gesellschaftskritische Positionen vertreten, k\u00f6nnen ein Lied von dieser Konvertierbarkeit von Kritik in Markterfolg singen. Manche singen es sogar gerne, schlie\u00dflich will man als K\u00fcnstler*in auch leben und am liebsten doch von dem, was man macht. Der Markt kann sich, wie im Falle Pissarros, aber auch vollkommen gleichg\u00fcltig gegen\u00fcber der Politik verhalten, in deren Kontext die Verkaufsobjekte produziert und rezipiert werden.
\nInsofern ist Pissarro ein gutes Beispiel. Ein Beispiel f\u00fcr das schwierige Verh\u00e4ltnis von Kunst und Aktivismus, von Anerkennung in einem spezifischen Feld elit\u00e4rer Produktions- und Rezeptionsverh\u00e4ltnisse auf der einen und dem universellen Anspruch auf gesellschaftliche Transformation auf der anderen Seite. Auch Pissarros Bilder k\u00f6nnen beispielhaft sein: f\u00fcr die verschiedenen Lesweisen, die sich je nach Standpunkt der Betrachtenden ergibt.<\/p>\n
Autonomisierung
\nals Errungenschaft<\/p>\n
Er vertrat ein Kunstverst\u00e4ndnis, in dem Kunst nicht in Propaganda aufgehen aber dennoch politisch sein sollte. Mit ihren eigenen Mitteln. Als impressionistischer Maler war Pissarro Teil jener Revolution innerhalb der Kunst, die der Soziologie Pierre Bourdieu ((2)) die Autonomisierung des Kunstfeldes genannt hat: Die K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler hatten, mit Hilfe ihnen wohlgesonnener Journalist*innen und Schriftsteller*innen, erk\u00e4mpft, dass k\u00fcnstlerische Produktionen nach rein k\u00fcnstlerischen Wertma\u00dfst\u00e4ben zu beurteilen seien \u2013 und nicht nach Tiefe moralischer und H\u00f6he religi\u00f6ser Botschaften oder gar dem finanziellen Wert der verwendeten Materialien. Auch die Verk\u00e4uflichkeit auf dem Kunstmarkt sollte kein Kriterium f\u00fcr gute Kunst sein.
\nDer Kunst ihre eigenen Ma\u00dfst\u00e4be, das war also eine Errungenschaft. Gleichzeitig aber mussten die K\u00fcnstler*innen, nachdem Staat und Kirche als Auftraggeberinnen und Kunstrichter weggefallen bzw. entmachtet worden waren, sich auch um das Ausstellen und den Verkauf ihrer Bilder k\u00fcmmern. <\/p>\n
Auch das taten die Impressio-nist*innen mit zunehmendem Geschick. Sie organisierten eigene Ausstellungen und vermittelten sich gegenseitig Sammler*innen, h\u00e4ufig wohlhabende B\u00fcrger*innen, die, wie bis heute, ihre soziale Lage mit in Bilder materialisiertem kulturellem Kapital zu garnieren begannen. ((3))<\/p>\n
K\u00fcnstler*innen als Outlaws<\/p>\n
Dass vielen K\u00fcnstler*innen in der zweiten H\u00e4lfte des 19. Jahrhunderts, trotz b\u00fcrgerlicher Herkunft, zun\u00e4chst das \u00f6konomische (im Gegensatz zum kulturellen) Kapital fehlte, entsprach durchaus dem Selbstbild: Wie gute Kunst nichts mit Verk\u00e4uflichkeit zu tun haben sollte, so sollte es auch f\u00fcr die K\u00fcnstler*innen sein: Bis in die 1960er Jahre sahen sich am Markt erfolgreiche K\u00fcnst-ler*innen diesem Selbstbild entsprechend dem Vorwurf des Verrats am K\u00fcnstlerideal ausgesetzt. Aus der finanziellen Not musste also eine moralische Tugend gemacht werden. Die tendenziell strukturelle Armut wurde zur individuellen Entscheidung umgedeutet. Programmatisch setzte beispielsweise der ebenfalls dem Anarchismus sehr nahe stehende Maler Paul Signac (1863\u20131935) einen asketischen Lebensstil mit Tugend und moralischer Integrit\u00e4t gleich. Aus dem \u00f6konomischen wird, dieser Logik folgend, zudem ein politisches Abseits konstruiert und proklamiert: \u201eAu\u00dfenseiter zu sein ist, wie er [Signac] erl\u00e4utert, ein Merkmal, das die neo-impressionistischen K\u00fcnstler mit den Anarchisten verbindet.\u201c\u00a0((4))<\/p>\n
Auch dieses Selbstbild war sicherlich in erster Linie ein Bild, eine politische Selbstverortung, die soziale aber auch kulturelle Ungleichheiten eher verschleierte als angriff. Selten konnten b\u00fcrgerliche K\u00fcnstler*innen, wie Michael Halfbrodt in einem Aufsatz zum Verh\u00e4ltnis von Kunst und Anarchismus meint, zwischen einer proletarischen, autodidaktischen und alltagsnahen \u201eanarchistischen Kunst\u201c auf der einen und dem sich an der b\u00fcrgerlichen Herkunftsklasse in Rebellion abarbeitenden \u201eKunstanarchismus\u201c auf der anderen Seite vermitteln. W\u00e4hrend es den proletarischen Milieus eher um Formen \u201egegenkultureller Selbstvergesellschaftung\u201c\u00a0((5)) ging, hatten \u201eKunstanarchisten\u201c wie Pissarro h\u00e4ufig gerade mit der Aufrechterhaltung und Ausgestaltung der Kunstautonomie zu tun.<\/p>\n
Diese Autonomie der Kunst, verstanden als nach eigenen, unabh\u00e4ngigen Kriterien der Wertsch\u00e4tzung funktionierenden Regeln, war letztlich auch, so paradox es klingt, f\u00fcr den Erfolg auf dem Markt grundlegend. Nur ein (nach k\u00fcnstlerischen Kriterien) k\u00fcnstlerisch wertvolles Bild kann auch finanziell wertvoll werden. (\u201eK\u00fcnstlerische Kriterien\u201c k\u00f6nnen sich beispielsweise aus der Verarbeitung kunsthistorischer Bez\u00fcge, der Entwicklung ausgefallener Methoden, der gewieften Verwendung althergebrachter Mittel etc. speisen.)
\nNicht jede finanziell wertvolle k\u00fcnstlerische Arbeit ist deshalb aber k\u00fcnstlerisch besonders wertvoll und umgekehrt ist auch nicht jedes k\u00fcnstlerisch anspruchsvolle Ensemble oder Bild besonders teuer. Das Verh\u00e4ltnis zwischen \u00f6konomischem und symbolischem Wert k\u00fcnstlerischer Arbeiten ist komplex. Es muss etwas f\u00fcr die Wertsch\u00f6pfung getan werden. Wertsteigerung geschieht nicht von selbst, sondern in einem Wechselspiel aus Kritiker*innenmeinung, Mu-seumstauglichkeit, Galerist*in-nengeschick, Anschlussf\u00e4higkeit k\u00fcnstlerischer Techniken u.v.a. <\/p>\n
Anarchist*innen
\nals Networker<\/p>\n
Pissarro war, wie andere Anar-chist*innen auch, ein Netzwerker, als engagierter Intellektueller organisierte er neben Ausstellungen auch politische Gespr\u00e4chszirkel. Das politische Engagement ging mit einem unternehmerischen einher. ((6)) Der private Kunsthandel wurde besonders von den Impressio-nist*innen selbst forciert. Dieter Scholz stellt in seiner Studie zum Anarchismus im Kunstfeld Pissarros Werdegang auch als einen des zunehmenden Markterfolges dar: \u201eSo konnte etwa Camille Pissarro 1861\u201370 nur 9 Bilder im Salon zeigen, 1871\u201380 stellte er 25 bei den Impressionisten und 2 in Privatgalerien aus, 1881\u201390 wieder 23 bei den Impressionisten, aber 14 im Galerienzusammenhang, 1891\u20131900 sogar 136 in Galerien und 4 im Museum, 1901\u201310 schlie\u00dflich 43 nur noch bei Galeristen.\u201c ((7))
\nDas Prinzip des Do It Yourself h\u00e4ngt so einerseits an den libert\u00e4r-sozialistischen Prinzipien der dezentralen Organisation und der Selbstverwaltung, ist aber auch nicht ganz loszul\u00f6sen von der unternehmerischen Pr\u00e4misse der Eigenverantwortlichkeit. In dieser Doppelb\u00f6digkeit liegt sicherlich auch eine Erkl\u00e4rung daf\u00fcr, dass und inwiefern sich das Selbstbild des K\u00fcnstlers bzw. der K\u00fcnstlerin vom Outsider- zum Role-Modell wandeln konnte: Wie Isabelle Graw in \u00dcbereinstimmung mit Sozial-wissenschaftler*innen von Zygmunt Bauman \u00fcber Luc Boltanski, \u00c8ve Chiappello bis Richard Florida formuliert, ist der Mythos des erfolgreichen K\u00fcnstlers als kreativem und individualisiertem Ausnahmewesen zum Leitbild des Neoliberalismus geworden ((8)): Flexibel, mobil, vor allem kreativ und mit dem ganzen Leben im Einsatz.<\/p>\n
In einem Kunstbetrieb, in dem das \u201eunternehmerische Selbst\u201c (Ulrich Br\u00f6ckling) zum Leitbild nicht nur im eigenen Kreise, sondern f\u00fcr die gesamte Gesellschaft geworden ist, und in dem alles immer schon viel informeller und deregulierter geregelt wurde als anderswo, da werden aus den ehemaligen Rebell*innen auch tendenziell Duckm\u00e4user und Schleimerinnen. Denn wer jede Institution als potenziellen Praktikumsplatz oder Ausstellungsort und jede noch so gegenl\u00e4ufig arbeitende Kollegin als m\u00f6gliche Projektpartnerin betrachten muss, der\/die wird sich mit fundamentaler Kritik zur\u00fcckhalten. Allerdings, und da sch\u00fctten Leute wie Graw den Warhol mit der Siebdruckfarbe aus, sie schie\u00dfen \u00fcbers Ziel hinaus, wenn sie daraus schlie\u00dfen, die K\u00e4mpfe im Feld der Kunst \u2013 in denen Positionen ausgefochten werden nicht nur in dem Sinne, sich und anderen Arbeitspl\u00e4tze zuzuschanzen oder abzuwerben, sondern auch in dem, was gute Kunst ist und was nicht \u2013 seien abgel\u00f6st worden durch Kooperationen und es gebe keine Feinde mehr.<\/p>\n
Hier lie\u00dfe sich von Pissarro lernen. Der eigene Markterfolg hielt ihn keineswegs davon ab, politisch Stellung zu beziehen. Emp\u00f6rt \u00e4u\u00dfert er sich in einem Brief \u00fcber die Haltung des realistischen Malers Jean-Francois Millet (1814\u20131875) zur Pariser Commune 1871. Anstatt in der Kommune die \u201eautonome lokale Einheit, eingelassen in einen internationalistischen Horizont\u201c\u00a0((9)) zu sehen, wie die Historikerin Kristin Ross sie beschrieben hat, beschimpfte Millet, den viele Sozialist*innen wegen seiner Darstellungen der Arbeit armer Leute f\u00fcr einen der ihren hielten, die Kommunard*innen als Barbaren und Vandalen. Pissarro verteidigt die Kommune, selbst nahm er aber \u2013 im Gegensatz zu Courbet und anderen K\u00fcnstler*innen \u2013 nicht an ihr Teil. Er war nach England geflohen, nach Aussagen seines Sohnes aus Angst, wegen seiner N\u00e4he zum Anarchismus verhaftet zu werden. ((10))
\nAuch wenn seine b\u00fcrgerlichen Privilegien selten zur Disposition standen, machte Pissarro aus seiner libert\u00e4r-sozialistischen Haltung keinen Hehl: Er unterst\u00fctzte, moralisch und finanziell, staatlicher Repression ausgesetzte Anarchist*innen. Und anders als andere Impressionist*innen (Degas und Renoir) machte er sich in der Dreyfuss-Aff\u00e4re gegen Antisemitismus stark. Wenn also das Ansehen im k\u00fcnstlerischen Feld den Marktwert so sehr steigern kann, warum dann nicht auch die politischen Effekte? Pissarros Netzwerkaktivit\u00e4ten dienten keinesfalls blo\u00df dem eigenen Profit, sondern sie schufen auch M\u00f6glichkeiten f\u00fcr politische Artikulationen. Damit geht er in gewisser Weise \u00fcber das \u201eModell Courbet\u201c (Gerald Raunig) hinaus, der Kunst und Politik eher abwechselnd statt miteinander verschmelzend betrieb. ((11))<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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