„Es steht au\u00dfer Frage, da\u00df die Fotographie als Kunst, vor allem aber als \u00dcbermittlerin von Nachrichten, in den drei\u00dfiger Jahren ihre volle Bl\u00fcte erreichte. Der grausame B\u00fcrgerkrieg, der chronologisch in die gleiche Zeit f\u00e4llt, und in dem die technische Entwicklung – mit neuen Kameras und Filmen – die n\u00f6tigen Bedingungen schuf, um die ganze Kreativit\u00e4t des Fotographen freizusetzen, bildete, trotz seiner tragischen Konsequenzen, ein perfektes Bet\u00e4tigungsfeld f\u00fcr diese Ausdrucksform“ (Horna, 1992:9). Das Archivo General de la Guerra Civil im spanischen Salamanca hat im Laufe der Jahre zahlreiche Fotographinnen und Fotographen, die w\u00e4hrend des B\u00fcrgerkrieges in Spanien t\u00e4tig waren, mit Ausstellungen und Sammelb\u00e4nden geehrt – von dem weltber\u00fchmten und stilpr\u00e4genden Robert Capa \u00fcber den franz\u00f6sischen Pressefotographen Albert-Louis Deschamps bis hin zu der weitlich unbekannten anarchistischen Fotok\u00fcnstlerin Kati Horna. Gleichsam exemplarisch spiegeln sich in Leben und Werk dieser drei K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler die Schwierigkeiten eines verantwortungsvollen politischen Journalismus – und alle drei (allesamt nichtspanische Staatsangeh\u00f6rige) geben unterschiedliche Antworten auf die doch gewi\u00df bedenkenswerte Frage, wann es moralisch gerechtfertigt sei, „das Leiden anderer [zu] betrachten“ (Susan Sonntag) und dieses Leiden einer wie auch immer gearteten \u00d6ffentlichkeit vorzustellen. Zu einer Zeit, da Kriegsberichterstatter von Milit\u00e4rs in deren Feldz\u00fcge „eingebettet“ werden und Aktualit\u00e4t als Objektivit\u00e4t verkauft wird, ist ein Blick auf die „Gr\u00fcnderjahre“ der Kriegsfotographie vielleicht nicht nur historisch interessant. Es ist an der Zeit, daran zu erinnern, da\u00df die Kriegsfotographie, zumindest nach dem Willen ihrer Begr\u00fcnderinnen und Begr\u00fcnder, eine zutiefst engagierte Kunst sein sollte – und da\u00df, noch w\u00e4hrend des B\u00fcrgerkrieges, dieses Engagement zur Makulatur verkam. Wenn der Vietnamkrieg „der erste Fernsehkrieg der Geschichte“ war, so war der spanische B\u00fcrgerkrieg ein „Krieg der Fotographen“.<\/p>\n
Es ist erstaunlich, wieviele Menschen, selbst ausgewiesene Kenner der Materie, Robert Capa hartn\u00e4ckig f\u00fcr einen geb\u00fcrtigen US-Amerikaner halten. Der – neben Henri-Cartier Bresson – vielleicht ber\u00fchmteste und einflu\u00dfreichste politische Fotograph des 20. Jahrhunderts wird am 22. Oktober 1913 geboren – als Sohn ungarischer Juden. Sein Taufname lautet Endre Enr\u00f6 Friedmann. Und als Endre Enr\u00f6 Friedmann beginnt er auch seine Laufbahn als Fotograph, im Berlin der drei\u00dfiger Jahre. Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten verl\u00e4\u00dft er das Land, streift eine Weile durch Europa und landet schlie\u00dflich, wie so viele andere Emigranten, K\u00fcnstler und Intellektuelle seiner Tage, in Paris. Als „Andr\u00e9 Friedmann“ – ein freundliches Entgegenkommen den Franzosen gegen\u00fcber, die seinen Namen kaum aussprechen k\u00f6nnen – ver\u00f6ffentlicht er erste Fotoarbeiten. Auch Spanien bereist er, im Rahmen einer Auftragsreportage \u00fcber die Semana Santa in Sevilla. Dann, mit Beginn des spanischen B\u00fcrgerkrieges, verschwindet „Andr\u00e9 Friedmann“ pl\u00f6tzlich von der Bildfl\u00e4che. Es schl\u00e4gt die Geburtsstunde von Robert Capa.<\/p>\n
Um diesen neuerlichen, wiewohl definitiven Namenswechsel ranken sich viele Ger\u00fcchte. Nachweislich existiert im Paris der vierziger Jahre noch ein anderer professioneller Pressefotograph namens Friedmann, und der konkurrenzbewu\u00dfte Capa wird die Verwirrung kaum gesch\u00e4tzt haben. Hartn\u00e4ckig allerdings h\u00e4lt sich die Legende, Capa und seine deutsche Lebensgef\u00e4hrtin Gerda Taro – ebenfalls eine Fotographin von Rang – h\u00e4tten, um bessere Preise f\u00fcr ihre B\u00fcrgerkriegsfotos zu bekommen, die Gestalt eines l\u00e4ngst etablierten US-amerikanischen Fotoprofis erfunden, der den Redaktionen der gro\u00dfen Fotomagazine gegen\u00fcber breitsporiger und selbstbewu\u00dfter auftrumpfen konnte als der zweifellos talentierte, gleichwohl aber noch junge und unerfahrene Friedmann. Der einpr\u00e4gsame neue Nachname, Capa, war m\u00f6glicherweise eine (unfreiwillige) Leihgabe des damals ber\u00fchmten Hollywood-Regisseurs Capra. Fest steht, da\u00df hinter dem „alten Foto-Hasen“ von „jenseits des gro\u00dfen Teichs“ zun\u00e4chst ein fotographisches Trio stand: Robert Capa, Gerda Taro und ihr Freund David ‚Chim‘ Seymour (diesmal wirklich ein US-Amerikaner!) trennen in den ersten 12 Monaten des B\u00fcrgerkrieges ihre Negative praktisch nie. Es ist heute fast unm\u00f6glich, herauszubringen, welche der vielen ber\u00fchmten Capa-Fotos dieser Zeit tats\u00e4chlich von ihm, und welche von Taro oder Seymour stammen. Mit allen Dreien jedenfalls etabliert sich die junge und im wahrsten Sinne des Wortes aufsehenerregende publizistische Form der Fotoreportage. Gro\u00dfe Illustrierte wie die franz\u00f6sische Zeitschrift ‚Vu‘, die britische ‚Weekly Illustrated‘ und das frisch gegr\u00fcndete US-amerikanische Nachrichtenmagazin ‚Life‘ setzen ganz auf die fotographische Suggestion des ‚Dabeiseins‘. Im Gegensatz zu heutigen Live-Reportagen vom Kriegsschauplatz sind Capas, Taros und Seymours Arbeiten allerdings immer parteiisch. Ihre Fotos verstehen sie als Waffen im Kampf gegen den Faschismus. Vor allem Capas linkspolitisches Engagement steht au\u00dfer Zweifel; es bringt ihm Scherereien. Als 1936 in ‚Vu‘ sein vielleicht ber\u00fchmtestes Werk ver\u00f6ffentlicht wird – das Foto eines republikanischen Milizion\u00e4rs, der an der Arag\u00f3n-Front in vollem Lauf von einer Kugel getroffen wird – kommt es in Frankreich zu einer regelrechten Krise. Der Direktor der Zeitschrift, Lucien Vogel, wird von Regierungsstellen massiv unter Druck gesetzt. Der sozialistische Ministerpr\u00e4sident L\u00e9on Blum und seine politischen Berater w\u00fcnschen keine weitere Berichterstattung \u00fcber den spanischen B\u00fcrgerkrieg; schon gar nicht will man Ver\u00f6ffentlichungen der mitrei\u00dfenden Fotos dieses Robert Capa! Denn in der r\u00fcden parlamentarischen Schlacht um das F\u00fcr und Wieder eines franz\u00f6sischen Engagements auf Seiten der spanischen Republikaner droht die franz\u00f6sische Volksfront, ein Regierungsb\u00fcndnis aus gem\u00e4\u00dfigten Kr\u00e4ften, Sozialisten und Kommunisten, das 1936 mit gro\u00dfen Hoffnungen an den Start gegangen war, endg\u00fcltig zu zerbrechen. Vogel gibt – wie vor ihm Blum – dem Druck nach: er lehnt weitere Arbeiten Capas aus Spanien kommentarlos ab. Prompt wechselt Capa zur kommunistischen Zeitschrift ‚Regards‘, die ihn mit offenen Armen empf\u00e4ngt. Gleichzeitig verkauft er seine Fotos aber auch an ‚Ce Soir‘, ‚Life‘, ‚Weekly Illustrated‘ und \u00fcberhaupt jede fotojournalistische Zeitschrift, die Interesse anmeldet, zahlt und seine Karriere voranbringt.<\/p>\n
1937 wird Gerda Taro an der Brunete-Front von einem republikanischen (!) Panzer erfasst und get\u00f6tet. Ein v\u00f6llig gebrochener Capa verl\u00e4\u00dft im darauf folgenden Jahr das Land – gerade rechtzeitig, um im September 1939 den Ausbruch des anderen gro\u00dfen Krieges mitzuerleben, zu dem der B\u00fcrgerkrieg nur ein Pr\u00e4ludium ist. Seine Karriere geht trotzdem weiter. Capa fotographiert die Landung der Alliierten in der Normandie und die Staatsgr\u00fcndung Israels. Er geh\u00f6rt mit Henri-Cartier Bresson und David Seymour zu den Mitbegr\u00fcndern der New Yorker Fotoagentur ‚Magnum‘. Aber das Leben eines Kriegsfotographen ist eine h\u00f6chst unsichere Angelegenheit: 1954, Capa fotographiert die franz\u00f6sischen Truppen im Indochina-Krieg, wird er bei der Ausfahrt mit einer Milit\u00e4rpatrouille von einer Mine get\u00f6tet. Sein Freund David Seymour folgt ihm zwei Jahre sp\u00e4ter nach. Ihn trifft w\u00e4hrend der Suez-Krise eine verirrte Kugel. Die moderne Kriegsfotographie, die Capa, Taro und Seymour in Ethos und Stil so ma\u00dfgeblich pr\u00e4gen, ist zu diesem Zeitpunkt aus der westlichen Medienlandschaft nicht mehr wegzudenken.<\/p>\n
Im Laufe des B\u00fcrgerkrieges beginnt sich die Fotoreportage, f\u00fcr Capa noch unzweideutiger Ausdruck einer politischen Stellungnahme (zugunsten der Republikaner), auf dem publizistischen Warenmarkt zu verselbstst\u00e4ndigen. Mit dem Vormarsch der Franco-Truppen str\u00f6men Horden von Fotoreportern ins Land, viele von ihnen auf ausdr\u00fcckliche Einladung des Caudillo. Einer von ihnen ist der franz\u00f6sische Pressefotograph Albert-Louis Deschamps. Deschamps wirkt fast wie das negative Spiegelbild Capas. Er verk\u00f6rpert exemplarisch eine ganz andere Art von Kriegsfotographie. Mit ihm betritt zum ersten Mal jener blasierte Medien-Professionalismus die B\u00fchne, dem es nur mehr um das druckfertige Produkt geht. Der Fakt, die Nachricht und das sie illustrierende Foto werden, noch w\u00e4hrend sich die Form der Fotoreportage k\u00fcnstlerisch und medienpolitisch entwickelt, bereits zum beliebigen Handelsgut auf dem westlichen Nachrichtenmarkt.<\/p>\n
Deschamps reist 1938 im Auftrag der konservativen franz\u00f6sischen Zeitschrift ‚L’Illustration‘ nach Spanien. Er soll den Vormarsch der nationalen Truppen dokumentieren. Deschamps gilt als ‚unpolitisch‘. Keine seiner \u00c4u\u00dferungen legt nahe, da\u00df ihn die politischen Zust\u00e4nde in dem vom B\u00fcrgerkrieg zerrissenen Land im mindesten interessieren. Dar\u00fcber hinaus spricht er kein Spanisch und ist doppelt auf das Wohlwollen und die F\u00fchrung der ihm beigegebenen ‚Dolmetscher‘ und ‚Berater‘ angewiesen – die er in gewinnenden Portraithaltungen an der Front ablichtet, teilweise im wei\u00dfen Sacco mit Nelke im Knopfloch. Die Fotos des Franzosen Deschamps sind Propagandabilder der spanischen Nationalisten: Menschenmassen, die den einmarschierenden Francotruppen begeistert und offensichtlich dankbar zujubeln; Baukolonnen, die zerst\u00f6rte Geb\u00e4ude wiedererrichten; und immer wieder Franco, gutm\u00fctig, jovial, die Hand zu jenem v\u00e4terlichen Gru\u00df erhoben, den er 1975, schon schwer an Parkinson erkrankt, ein letztes Mal als groteske, zittrige Kopie vom Balkon des Parlamentsgeb\u00e4udes von Madrid den aufgeputschten Massen entbieten sollte.<\/p>\n
Nach dem Willen der franquistischen Propagandastellen, mit denen er bedenkenlos zusammenarbeitet und die seine Motive sorgf\u00e4ltig ausw\u00e4hlen, sollen Deschamps Arbeiten zweierlei bewirken: einerseits sollen sie der Welt die Erleichterung der Menschen vorf\u00fchren, vom blutr\u00fcnstigen Terror der ‚roten Teufel‘ befreit worden zu sein. Andererseits aber sollen seine Fotos – paradoxerweise – den vorgeblich desolaten und kampfunf\u00e4higen Zustand der republikanischen Armee unter Beweis stellen. Ein widersinniges Konzept: Teufel, die beim ersten Knallen eines Schusses davonlaufen; Ungeheuer, die eigentlich nur mehr Mitleid erregen. Deschamps tut, wof\u00fcr man ihn bezahlt: er fotographiert. K\u00fcnstlerisch brauchen seine Werke keinen Vergleich mit dem gro\u00dfen Vorbild Capa zu scheuen, dessen Einflu\u00df in Komposition und Bild\u00e4sthetik Deschamps mit jedem neuen ‚Schu\u00df‘ herausstellt. Vom k\u00e4mpferischen Anspruch Capas an die noch junge Kunst der Kriegsfotographie, wissend teilzunehmen an dem, was sie abbildet, ist bei Deschamps nichts mehr geblieben. Heute sind seine Bilder unsch\u00e4tzbare Zeugnisse der Zust\u00e4nde im national besetzten Teil Spaniens. Damals l\u00e4uteten Fotoreporter wie Deschamps ein fragw\u00fcrdiges Berufsethos in der Kriegsberichterstattung ein, das bis heute Schule macht.<\/p>\n
Das Werk von Kati Horna ist praktisch unbekannt. Es umfa\u00dft gerade einmal 270 Negative – kaum eine Hand voll Kunststoffstreifen. In einer kleinen Blechkiste schmuggelt sie bei ihrer Flucht 1939 ihre Fotos aus Spanien heraus. Das spanische Kulturministerium entschlie\u00dft sich 1979, kaum vier Jahre nach Francos Tod und noch zu Lebzeiten der K\u00fcnstlerin, ihre Arbeiten zu erwerben. Erst 1992 werden ihre Fotos in Salamanca einem gr\u00f6\u00dferen Publikum vorgestellt.<\/p>\n
Kati Horna ist, wie Robert Capa, in Ungarn geboren, am 19. Mai 1912; und wie Robert Capa reist sie mit Beginn des B\u00fcrgerkrieges auf eigene Faust nach Spanien. W\u00e4hrend Capa aber, trotz aller aufrichtigen Sympathie f\u00fcr die Sache der Republikaner – er stellt seine Fotos bereitwillig und kostenlos der republikanischen Propaganda zur Verf\u00fcgung -, ganz journalistischer Nachrichtenprofi bleibt, der souver\u00e4n die Regeln des weltweiten Gesch\u00e4fts mit Neuigkeiten \u00fcberschaut, hat Horna nie versucht, auch nur eines ihrer Fotos zu verkaufen. Im Gegenteil: ganz der – im \u00fcbrigen h\u00f6chst wirren, br\u00fcchigen und widerspruchsvollen – anarchistischen \u00c4sthetik des sp\u00e4ten 19. Jahrhunderts verpflichtet, begreift Horna ihre fotographischen Arbeiten immer als Kunst. Kunst aber hat, nach anarchistischer \u00dcberzeugung, mit dem kapitalistischen Warenmarkt nichts zu schaffen: Kunst ist Menschenrecht, ist kreativer Ausdruck der eigenen Pers\u00f6nlichkeit, ist Sprache, Freiheit und Kampfmittel des revolution\u00e4ren Einzelnen. Dementsprechend uneitel ist Hornas Verh\u00e4ltnis zu ihrem eigenen Werk: „Sie sah sich stets als Arbeiterin der Kunst, verwickelt in den spanischen B\u00fcrgerkrieg aus ideologischer N\u00e4he zu den Libert\u00e4ren, gleichwohl sie nie irgendeiner Organisation angeh\u00f6rte“ (Horna, 1992:10). Unerm\u00fcdlich ist sie in der republikanischen Zone unterwegs; zun\u00e4chst, von Januar bis Juni 1937, f\u00fcr das Comit\u00e9 de Propaganda Exterior de la CNT [Ausw\u00e4rtiges Propagandakomitee der CNT], dann f\u00fcr anarchistische Zeitschriften wie ‚Umbral‘, ‚Tierra y Libertad‘ (das Zentralorgan der FAI [Iberische Anarchistische F\u00f6deration]), ‚Tiempos Nuevos‘ oder ‚Libre-Studio‘. Eine zeitlang arbeitet sie als Graphik-Redakteurin f\u00fcr ‚Umbral‘. Ihre wichtigsten Arbeiten aber stellt sie der Zeitschrift der revolution\u00e4ren Frauenorganisation ‚Mujeres Libres‘ zur Verf\u00fcgung, mit deren Direktorin Mar\u00eda Jim\u00e9nez sie eine enge Freundschaft verbindet. Es sind nicht zuletzt die Fotos von Kati Horna, die die Lekt\u00fcre der ‚Mujeres Libres‘ noch heute zu einem nicht nur inhaltlich ansprechenden Unternehmen machen. In der gelegentlich recht eint\u00f6nigen Bleiw\u00fcste der libert\u00e4ren Presse jener Jahre ist die ‚Mujeres Libres‘ mit ihren Graphiken, gewagt schr\u00e4g einger\u00fcckten Textpassagen und zahlreichen Fotos eine zeitungs\u00e4sthetische Oase.<\/p>\n
Horna fotographiert nicht nur Szenen des Krieges. Neben einer Reihe von Portraits – unter anderem von Emma Goldmann und Germinal Sosa, dem ‚Direktor‘ der FAI – besteht ihr Werk in erster Linie aus mit der Kamera festgehaltenen Alltagsszenen, denen jede propagandistische Sch\u00f6nf\u00e4rberei abgeht. Der Hunger, das Elend des l\u00e4ndlichen Spaniens und die tiefen politischen und gesellschaftlichen Risse im republikanischen Lager werden ebenso schonungslos ins Licht ger\u00fcckt wie der ungebrochene Lebenswille der Bev\u00f6lkerung unter den Bomben der deutschen Legion Kondor. Ungebunden und an keinen publizistischen Vorgaben orientiert fotographiert Horna nur das, was ihr interessant erscheint; von der an einer Dorfecke verlorenen Konservenb\u00fcchse bis hin zum Foto jenes republikanischen Milizion\u00e4rs, der, Schuhe und Str\u00fcmpfe ausgezogen, mitten in der unendlichen Weite Arag\u00f3ns, den R\u00fccken an einen Erdwall gelehnt sitzt und h\u00f6chst konzentriert einen Brief schreibt. Es ist, als w\u00fcrde der Krieg f\u00fcr ein paar Minuten die Luft anhalten.<\/p>\n
In nichts steht das Werk Kati Hornas dem ihrer Kollegen Capa und Deschamps nach; es ist ihm – gelegentlich – durch seinen entschiedenen und niemals der Aktualit\u00e4t geopferten Kunstanspruch vielleicht sogar \u00fcberlegen.<\/p>\n
Nach der Niederlage der Republikaner flieht Kati Horna zun\u00e4chst nach Frankreich, schlie\u00dflich nach Mexico. Sie wird Zeit ihres Lebens der anarchistischen Idee und Bewegung verbunden bleiben. Ihre Fotos sind bis heute ein „Geheimtip“ der B\u00fcrgerkriegsfotographie.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
„Es steht au\u00dfer Frage, da\u00df die Fotographie als Kunst, vor allem aber als \u00dcbermittlerin von Nachrichten, in den drei\u00dfiger Jahren ihre volle Bl\u00fcte erreichte. Der grausame B\u00fcrgerkrieg, der chronologisch in die gleiche Zeit f\u00e4llt, und in dem die technische Entwicklung – mit neuen Kameras und Filmen – die n\u00f6tigen Bedingungen schuf, um die ganze Kreativit\u00e4t … Weiterlesen<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"slim_seo":{"title":"Die Kamera zieht in den Krieg - graswurzelrevolution","description":"\"Es steht au\u00dfer Frage, da\u00df die Fotographie als Kunst, vor allem aber als \u00dcbermittlerin von Nachrichten, in den drei\u00dfiger Jahren ihre volle Bl\u00fcte erreichte. Der"},"footnotes":""},"categories":[373,1042,1035],"tags":[],"class_list":["post-6006","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-286-februar-2004","category-ohne-chef-und-staat","category-wunderkammer"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.graswurzel.net\/gwr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6006","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.graswurzel.net\/gwr\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.graswurzel.net\/gwr\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.graswurzel.net\/gwr\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.graswurzel.net\/gwr\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6006"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.graswurzel.net\/gwr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6006\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.graswurzel.net\/gwr\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6006"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.graswurzel.net\/gwr\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6006"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.graswurzel.net\/gwr\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6006"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}